1500 parole su Anish Kapoor
Il lavoro di Anish Kapoor, artista di origini indiane nato a Bombay nel 1954, si può considerare a metà strada tra scultura, design e arte pubblica. Nato da padre indiano e da madre ebrea irachena, si trasferisce nel Regno Unito giovanissimo, portando con sé un bagaglio culturale ricco e complesso.
Stabilitosi a Londra sin dagli anni ’70, ben presto Kapoor riesce ad ottenere con i suoi originali lavori un ruolo di spicco nella New British Sculpture, nome con cui la critica indicò la nuova scena della scultura inglese degli anni a seguire. Erano queste opere, una serie di installazioni volte ad indagare un uso più ampio del mezzo scultoreo, che da un lato lo ponevano in sintonia con alcune esperienze degli anni ’60, come ad esempio l’arte povera, e dall’altro mettevano in evidenza la sua ferma intenzione di aprire la scultura a forme inedite e innovative.
E’ chiaro comunque, sin da quegli anni, che le sue opere indugiano sulla dialettica degli opposti: luce e tenebre, femminile e maschile, interno ed esterno, ed è l’utilizzo del colore nella sua purezza a diventare elemento costante dei suoi lavori, nonché simbolo della sintesi della cultura orientale e di quella occidentale.
Il percorso artistico di Kapoor si compone essenzialmente, nonostante la molteplicità di opere e soprattutto dei diversi materiali, dimensioni e forme utilizzati per realizzarle, di due fasi che definirei complementari. Alla prima appartengono le opere dei primi anni ’80, oggetti scultorei con forme tra l’astratto e il naturale, completamente ricoperti di pigmento puro, il cui intenso colore occulta l’origine di manufatto e suggerisce l’idea di una visione che si protende al di là dell’oggetto stesso.
La seconda invece, negli anni ’90, è la fase in cui approfondisce quelle che gradualmente diventeranno le sue caratteristiche principali: sculture di dimensioni sempre più monumentali e che rappresentano la sua personale visualizzazione del vuoto, reso percepibile da una cavità che si riempie o da una materia che si svuota.
La serie dei lavori chiamati “1000 names” ad esempio, si inquadra perfettamente nella prima fase della produzione dell’artista. Questi sono oggetti instabili fatti con materiali come il calcare, il legno, il marmo, l’alluminio e il gesso, oggetti dalle forme misteriose, geometriche o biomorfe, coperte da pigmenti coloratissimi che sono un chiaro rimando all’immaginario cromatico indiano.
I colori più frequenti in queste opere sono soprattutto quelli caldi, colori dotati di una luminosità specifica quasi propria, un chiarore che a volte convive con l’oscurità, con una zona che resta oscura, come accade nel lavoro intitolato “Buco e vaso”, del 1984. Si tratta di una sorta di vaso che all’esterno sviluppa forme organiche assimilabili ad un seme o a un frutto dal pigmento rosso acceso, a cui fa contrasto però, il vuoto, nero, di una cavità: lo spazio indefinito dell’interno.
L’opera ha sicuramente connotazioni marcatamente simboliche sulla dinamica degli opposti: vita e morte, fisica e metafisica, uomo e donna.
Riguardo al colore rosso inoltre, c’è da dire che esso ha per l’artista, una molteplicità di differenti letture, tra cui, il significato di passione, del sole che tramonta, e soprattutto, il senso di interno, è un colore ovvero, che rimanda direttamente all’interno del nostro corpo.
Non manca tuttavia nei suoi lavori, la presenza di colori come il giallo e il blu, colore quest’ultimo di evidente connotazione esoterica che introduce lo spettatore alla dimensione del sublime, del trascendente e dell’infinito. Kapoor utilizza il pigmento blu, o meglio, di un particolare tipo di colore blu, per smaterializzare le forme e renderle impalpabili, spingendole quasi a una dimensione aerea che non permette di comprendere fino in fondo la reale natura di ciò che si sta osservando.
Sempre degli anni ’80 poi, sono i lavori in cui si concentra sull’analisi della verità intrinseca della pietra, sul suo corpo; a questo proposito si serve di diversi materiali come il granito, il marmo di Carrara, l’ardesia o la pietra arenaria, attraverso i quali realizza, opere come “Void Field”, del 1989.
A partire circa dalla metà degli anni ’90, Kapoor si dedica ad una peculiare esplorazione del concetto di vuoto, realizzando opere che sembrano, e alle volte lo sono, opere che spariscono in pavimenti o pareti, al fine di destabilizzare e disorientare le nostre ipotesi sul mondo fisico. E’ questo il periodo dei lavori a superfici specchiate che riflettono o assorbono la luce e la realtà circostante; ne sono un esempio pregnante “Inside Out”, del 1995, o “Double Mirror”, del 1997.
Queste opere configurano degli oggetti che in qualche modo diventano luoghi, che invadono lo spazio della sala (o in altri casi della città), e lo assorbono fino a renderlo parte dell’opera stessa. Sono sculture che ingannano l’occhio e servono come spunti a una meditazione che è al medesimo tempo mistica e razionale.
Una meditazione che provoca un senso di sconfinamento rispetto allo spazio fisico occupato dall’oggetto, ma che passa proprio attraverso una dimensione fisicamente percettiva in cui l’unico mezzo di conoscenza sono i nostri sensi ed il nostro corpo.
E’ propriamente la nostra percezione delle superfici, della pelle per così dire, di questi oggetti-sculture, che attiva il momento della tensione e dell’azione dell’opera; la superficie della scultura si fa luogo, ed è il luogo nel quale avvertiamo il cambiamento a partire dal nostro senso della presenza e dell’assenza, o della solidità e dell’intangibilità. Ciò che in breve fa Kapoor, è focalizzarsi sulle proprietà attive o di trasformazione dei materiali che usa, per giungere alla creazione di quelli che lui chiama: “non oggetti”. Sintomatico in questo senso, è il suo lavoro del 2006 intitolato “Sky Mirror”, un’opera che si trova nel bel mezzo di una città – New York – quindi un’opera urbana.
Si tratta di una scultura circolare in acciaio inox poggiata su di una piattaforma di pochi metri sopra il livello della strada, costituita da un lato concavo angolato verso l’alto, che riflette il cielo e una parte capovolta del Rockefeller Plaza, e, da un lato convesso che riflette una “inquadratura” più terrena, compresi anche gli spettatori che si trovano negli spazi adiacenti.
Questo oggetto muta la sua riflessione, e quindi la sua apparenza a seconda che sia giorno o che sia notte, ed è una scultura che, nonostante la sua monumentalità, fa pensare a una sorta di finestra o sembra quasi perdersi nell’ambiente circostante.
Un altro lavoro fra i più celebri di questo filone, è sicuramente “Cloud Gate”, opera pubblica anche questa, realizzata tra il 2004 e il 2006 per il Millennium Park di Chicago. In questo caso si tratta di un enorme monumento a forma di fagiolo lungo diciotto metri e alto nove, che si trova posizionato in mezzo al pubblico. Il suo corpo, completamente lucido, è stato realizzato con piastre di acciaio inossidabile, saldate insieme senza mostrare cuciture di alcun genere. E’ un’opera senza centro, il cui disegno è stato ispirato dal mercurio liquido, che agisce da grande specchio deformante, riflettendo d’un sol colpo il paesaggio che lo circonda (compresi gli spettatori) e il cielo, in un’unica superficie.
Anish kapoor non si ferma quindi, soltanto alla realizzazione di sculture, o comunque di sculture da luogo chiuso, da museo per così dire, ma si dedica anche a lavori che assumono una vera e propria dimensione ambientale e architettonica, costruendo opere di dimensioni enormi e di notevole originalità.
Un’opera sicuramente insolita per forma e dimensione è la “Taratantara”, lavoro eseguito negli anni ’90 per il Baltic (centro per l’arte contemporanea di Gateshead) che consiste in una gigante tromba lunga cinquanta metri, larga e alta trentacinque.
Sorretta da due grandissime strutture, quest’opera, realizzata con un telone rosso in pvc dalla consistenza simile a una gomma setosa, delimita una zona fisica e insieme psichica, fornita di due aperture. La resa finale affascina per le molteplici letture e analogie che evoca: la visione di un ponte, di un gigantesco papillon, di un tunnel, ecc…
E’ necessario infine notare, che gli ultimissimi lavori di Kapoor presentano una forza e una dichiarata violenza che nei lavori precedenti non era mai stata così evidente.
Nei primi lavori infatti, e non solo, credo ci fosse la volontà di produrre oggetti che dovevano dare l’impressione di autogenerarsi e far scomparire pertanto il gesto dell’autore. I cumuli di puro colore, così come i lucidissimi specchi alteranti, contenevano l’idea della spontaneità: dovevano cioè sembrare, nati dal pavimento, o dai muri, comunque non realizzati da persona alcuna.
Nelle opere recenti questi aspetti credo si facciano decisamente più espliciti, anche per via di forme molto meno gradevoli alla vista: l’artista nei suoi ultimi lavori, viene sostituito fisicamente da macchine presenti in mostra – come per esempio avviene con l’opera “Shooting the Corner”, un cannone che spara contro un angolo grandi proiettili di vasellina rosso sangue – o da macchine che non vengono esibite, ma che hanno realizzato le opere al suo posto.
Bisogna però aggiungere, che nonostante la violenza sia resa come già detto, in modo esplicito e rumoroso, a colpi di cannonate appunto, nonostante cioè, questa marcata mutazione formale, ciò che essenzialmente guida il lavoro di Kapoor, negli anni non sembra essere affatto cambiato.
Così dice l’artista del suo lavoro: “Con la mia opera non tento di lanciare messaggi con una direzione precisa, facilmente decifrabili, non cerco di veicolare le mie idee. Procedo, piuttosto, cercando di generare sensazioni, spaesamenti percettivi, che porteranno a ognuno, diversi, magari insospettabili significati”.
Stabilitosi a Londra sin dagli anni ’70, ben presto Kapoor riesce ad ottenere con i suoi originali lavori un ruolo di spicco nella New British Sculpture, nome con cui la critica indicò la nuova scena della scultura inglese degli anni a seguire. Erano queste opere, una serie di installazioni volte ad indagare un uso più ampio del mezzo scultoreo, che da un lato lo ponevano in sintonia con alcune esperienze degli anni ’60, come ad esempio l’arte povera, e dall’altro mettevano in evidenza la sua ferma intenzione di aprire la scultura a forme inedite e innovative.
E’ chiaro comunque, sin da quegli anni, che le sue opere indugiano sulla dialettica degli opposti: luce e tenebre, femminile e maschile, interno ed esterno, ed è l’utilizzo del colore nella sua purezza a diventare elemento costante dei suoi lavori, nonché simbolo della sintesi della cultura orientale e di quella occidentale.
Il percorso artistico di Kapoor si compone essenzialmente, nonostante la molteplicità di opere e soprattutto dei diversi materiali, dimensioni e forme utilizzati per realizzarle, di due fasi che definirei complementari. Alla prima appartengono le opere dei primi anni ’80, oggetti scultorei con forme tra l’astratto e il naturale, completamente ricoperti di pigmento puro, il cui intenso colore occulta l’origine di manufatto e suggerisce l’idea di una visione che si protende al di là dell’oggetto stesso.
La seconda invece, negli anni ’90, è la fase in cui approfondisce quelle che gradualmente diventeranno le sue caratteristiche principali: sculture di dimensioni sempre più monumentali e che rappresentano la sua personale visualizzazione del vuoto, reso percepibile da una cavità che si riempie o da una materia che si svuota.
La serie dei lavori chiamati “1000 names” ad esempio, si inquadra perfettamente nella prima fase della produzione dell’artista. Questi sono oggetti instabili fatti con materiali come il calcare, il legno, il marmo, l’alluminio e il gesso, oggetti dalle forme misteriose, geometriche o biomorfe, coperte da pigmenti coloratissimi che sono un chiaro rimando all’immaginario cromatico indiano.
I colori più frequenti in queste opere sono soprattutto quelli caldi, colori dotati di una luminosità specifica quasi propria, un chiarore che a volte convive con l’oscurità, con una zona che resta oscura, come accade nel lavoro intitolato “Buco e vaso”, del 1984. Si tratta di una sorta di vaso che all’esterno sviluppa forme organiche assimilabili ad un seme o a un frutto dal pigmento rosso acceso, a cui fa contrasto però, il vuoto, nero, di una cavità: lo spazio indefinito dell’interno.
L’opera ha sicuramente connotazioni marcatamente simboliche sulla dinamica degli opposti: vita e morte, fisica e metafisica, uomo e donna.
Riguardo al colore rosso inoltre, c’è da dire che esso ha per l’artista, una molteplicità di differenti letture, tra cui, il significato di passione, del sole che tramonta, e soprattutto, il senso di interno, è un colore ovvero, che rimanda direttamente all’interno del nostro corpo.
Non manca tuttavia nei suoi lavori, la presenza di colori come il giallo e il blu, colore quest’ultimo di evidente connotazione esoterica che introduce lo spettatore alla dimensione del sublime, del trascendente e dell’infinito. Kapoor utilizza il pigmento blu, o meglio, di un particolare tipo di colore blu, per smaterializzare le forme e renderle impalpabili, spingendole quasi a una dimensione aerea che non permette di comprendere fino in fondo la reale natura di ciò che si sta osservando.
Sempre degli anni ’80 poi, sono i lavori in cui si concentra sull’analisi della verità intrinseca della pietra, sul suo corpo; a questo proposito si serve di diversi materiali come il granito, il marmo di Carrara, l’ardesia o la pietra arenaria, attraverso i quali realizza, opere come “Void Field”, del 1989.
A partire circa dalla metà degli anni ’90, Kapoor si dedica ad una peculiare esplorazione del concetto di vuoto, realizzando opere che sembrano, e alle volte lo sono, opere che spariscono in pavimenti o pareti, al fine di destabilizzare e disorientare le nostre ipotesi sul mondo fisico. E’ questo il periodo dei lavori a superfici specchiate che riflettono o assorbono la luce e la realtà circostante; ne sono un esempio pregnante “Inside Out”, del 1995, o “Double Mirror”, del 1997.
Queste opere configurano degli oggetti che in qualche modo diventano luoghi, che invadono lo spazio della sala (o in altri casi della città), e lo assorbono fino a renderlo parte dell’opera stessa. Sono sculture che ingannano l’occhio e servono come spunti a una meditazione che è al medesimo tempo mistica e razionale.
Una meditazione che provoca un senso di sconfinamento rispetto allo spazio fisico occupato dall’oggetto, ma che passa proprio attraverso una dimensione fisicamente percettiva in cui l’unico mezzo di conoscenza sono i nostri sensi ed il nostro corpo.
E’ propriamente la nostra percezione delle superfici, della pelle per così dire, di questi oggetti-sculture, che attiva il momento della tensione e dell’azione dell’opera; la superficie della scultura si fa luogo, ed è il luogo nel quale avvertiamo il cambiamento a partire dal nostro senso della presenza e dell’assenza, o della solidità e dell’intangibilità. Ciò che in breve fa Kapoor, è focalizzarsi sulle proprietà attive o di trasformazione dei materiali che usa, per giungere alla creazione di quelli che lui chiama: “non oggetti”. Sintomatico in questo senso, è il suo lavoro del 2006 intitolato “Sky Mirror”, un’opera che si trova nel bel mezzo di una città – New York – quindi un’opera urbana.
Si tratta di una scultura circolare in acciaio inox poggiata su di una piattaforma di pochi metri sopra il livello della strada, costituita da un lato concavo angolato verso l’alto, che riflette il cielo e una parte capovolta del Rockefeller Plaza, e, da un lato convesso che riflette una “inquadratura” più terrena, compresi anche gli spettatori che si trovano negli spazi adiacenti.
Questo oggetto muta la sua riflessione, e quindi la sua apparenza a seconda che sia giorno o che sia notte, ed è una scultura che, nonostante la sua monumentalità, fa pensare a una sorta di finestra o sembra quasi perdersi nell’ambiente circostante.
Un altro lavoro fra i più celebri di questo filone, è sicuramente “Cloud Gate”, opera pubblica anche questa, realizzata tra il 2004 e il 2006 per il Millennium Park di Chicago. In questo caso si tratta di un enorme monumento a forma di fagiolo lungo diciotto metri e alto nove, che si trova posizionato in mezzo al pubblico. Il suo corpo, completamente lucido, è stato realizzato con piastre di acciaio inossidabile, saldate insieme senza mostrare cuciture di alcun genere. E’ un’opera senza centro, il cui disegno è stato ispirato dal mercurio liquido, che agisce da grande specchio deformante, riflettendo d’un sol colpo il paesaggio che lo circonda (compresi gli spettatori) e il cielo, in un’unica superficie.
Anish kapoor non si ferma quindi, soltanto alla realizzazione di sculture, o comunque di sculture da luogo chiuso, da museo per così dire, ma si dedica anche a lavori che assumono una vera e propria dimensione ambientale e architettonica, costruendo opere di dimensioni enormi e di notevole originalità.
Un’opera sicuramente insolita per forma e dimensione è la “Taratantara”, lavoro eseguito negli anni ’90 per il Baltic (centro per l’arte contemporanea di Gateshead) che consiste in una gigante tromba lunga cinquanta metri, larga e alta trentacinque.
Sorretta da due grandissime strutture, quest’opera, realizzata con un telone rosso in pvc dalla consistenza simile a una gomma setosa, delimita una zona fisica e insieme psichica, fornita di due aperture. La resa finale affascina per le molteplici letture e analogie che evoca: la visione di un ponte, di un gigantesco papillon, di un tunnel, ecc…
E’ necessario infine notare, che gli ultimissimi lavori di Kapoor presentano una forza e una dichiarata violenza che nei lavori precedenti non era mai stata così evidente.
Nei primi lavori infatti, e non solo, credo ci fosse la volontà di produrre oggetti che dovevano dare l’impressione di autogenerarsi e far scomparire pertanto il gesto dell’autore. I cumuli di puro colore, così come i lucidissimi specchi alteranti, contenevano l’idea della spontaneità: dovevano cioè sembrare, nati dal pavimento, o dai muri, comunque non realizzati da persona alcuna.
Nelle opere recenti questi aspetti credo si facciano decisamente più espliciti, anche per via di forme molto meno gradevoli alla vista: l’artista nei suoi ultimi lavori, viene sostituito fisicamente da macchine presenti in mostra – come per esempio avviene con l’opera “Shooting the Corner”, un cannone che spara contro un angolo grandi proiettili di vasellina rosso sangue – o da macchine che non vengono esibite, ma che hanno realizzato le opere al suo posto.
Bisogna però aggiungere, che nonostante la violenza sia resa come già detto, in modo esplicito e rumoroso, a colpi di cannonate appunto, nonostante cioè, questa marcata mutazione formale, ciò che essenzialmente guida il lavoro di Kapoor, negli anni non sembra essere affatto cambiato.
Così dice l’artista del suo lavoro: “Con la mia opera non tento di lanciare messaggi con una direzione precisa, facilmente decifrabili, non cerco di veicolare le mie idee. Procedo, piuttosto, cercando di generare sensazioni, spaesamenti percettivi, che porteranno a ognuno, diversi, magari insospettabili significati”.
1500 parole (oggetto trovato-paura)
All’interno della mia frequentazione del laboratorio di scultura, ho deciso di affrontare il tema
dell’oggetto trovato e quello della paura, tentando di mettere in opera il rapporto tra la presenza e l’assenza che al medesimo tempo segnano e giocano sin dal principio la fisicità degli oggetti, la presunta semplice visibilità dei corpi, e il loro senso: l’apertura di senso.
Un venir meno del senso per così dire, non temporaneo, in quanto l’esistenza di ciò che chiamiamo cose, oggetti, tempo, e quello che crediamo essere il nostro rapporto con essi, è un infinito venir meno. E’ l’esistenza tutta un venir meno.
Apertura come mancanza e come “strappo” d’origine.
A questo proposito gli elementi che ho trovato, e, che ho trovato pertinenti a questa perpetua oscillazione del senso, sono stati, la cenere e dei televisori a tubo catodico, nonché, lo spazio in cui questi hanno avuto la possibilità di attestarsi prendendo e perdendo corpo, il loro corpo più o meno reale o più o meno virtuale.
Sia la cenere, che l’oggetto-televisore – televisore acceso ma privato di qualsivoglia immagine rappresentativa – sono due forme di bruciatura, o meglio, non sono che bruciature informi, due anonimità che nel secondo dei 3 lavori che ho realizzato con questi elementi, ho anche messo direttamente a confronto, l’una di fronte all’altra.
Sono, due forme bruciate, dissolte, grattate via, l’una apparentemente naturale, l’altra apparentemente artificiale, riconducibili entrambi però a un medesimo artificio: la cancellazione di un inizio perché qualcosa abbia inizio.
1° lavoro
resta ciò che
La cenere; resta ciò che Là cenere.
Sin dal titolo, questo lavoro che ha come oggetto la cenere, la cenere “trovata”, comincia con l’atto del restare e termina con l’atto del mancare.
La cenere, o resta ciò che, è un lavoro che ho deciso di presentare in quattro parti.
La prima parte registra fotograficamente l’operazione preliminare, e peraltro completamente esterna al lavoro vero e proprio in cui si fa là cenere: fuoco alla cenere; nella seconda e nella terza parte invece, la cenere viene esposta e fotografata o in un contesto ai limiti della rarefazione, come nel primo caso, o in un contesto in cui la cenere gioca con il fondo e tende a confondersi con esso, come nel secondo caso.
Nella quarta parte infine, la cenere viene inserita all’interno di semiscatole che simulano degli ambienti vuoti, ambienti anch’essi fotografati, ma che nondimeno verranno esibiti nella loro fisicità.
In ogni caso, in tutte e tre queste situazioni succitate, che la cenere si addossi ad un muro, si componga in un mucchio o una “montagnetta”, che si sparpagli o si innesti, quasi pittoricamente in una sorta di paesaggio prosciugato, la cenere, dico, allude sempre ad una lontananza ed è sempre segno di un qualche cosa d’altro, che tuttavia, non si trova e non si può trovare.
Non si trova perché là vi è cenere, non qui. La cenere come quella cosa che nel momento in cui si trova, là si perde, se ne perde l’origine: il che fu.
Resto di fuoco che non resta, la cenere è un niente che traccia senza rintracciare, resto non di qualcosa, ma resto in quanto tale: Cenere in persona.
La cenere trovata pertanto, diviene l’oggetto perduto di una memoria di cenere a sé di-stante. Memoria di fuoco, o, memoria bruciata che dis-fa la cenere, e che anziché darle luogo, dà luogo al luogo.
Luogo della cenere, luogo della vanità
2° lavoro
tele cenere
In questo lavoro mi sono concentrato sulla relazione tra un mucchio di cenere e un televisore a tubo catodico (televisore sì acceso, ma privo della sua funzione di produrre suoni e immagini, privo di segnale insomma: il televisore, quando “fa la neve”).
In una stanza a pianta circolare ho posizionato, distanziati di qualche metro, il televisore, a ridosso di una piccola porzione di parete, e il mucchio di cenere, al centro dello spazio. Li ho posti perfettamente uno di fronte all’altro: uno per l’altro.
Così posizionati questi due elementi, seppur di differente natura, dichiarano immediatamente una forte corrispondenza, corrispondenza che non sta tanto nella grandezza non troppo dissimile delle rispettive masse corporee (quella data sin dall’inizio del televisore, e quella ottenuta per semplice principio di accumulazione della cenere), ma sta piuttosto in quello che accade, è accaduto e accadrà nei loro corpi.
In tutti e due si fa’ la cenere. Una bruciatura li ha inceneriti entrambi, l’uno – la cenere – nel corpo che gli fu proprio, l’altro – il televisore – nella sua emissione corporea.
La cenere ha perso il corpo originario e si conserva come una sorta di perdita a sé stante, il televisore ha perso la sua potenza di produrre immagini e si conserva come un corpo vacante.
Il televisore è un esterno vuoto (privo di funzionalità) che del suo interno serba solo la “cenere”, il mucchio di cenere è un interno vuoto (privo di quello che chiamiamo senso) che di esterno serba solo un resto, un resto in quanto tale; un resto che fatica ad essere un corpo.
Il motivo centrale di questo lavoro è allora lo spazio della perdita, o più precisamente lo spazio di due differenti perdite messe a confronto, la distanza che separa e che congiunge queste due perdite.
Una distanza che innanzitutto dà luogo, o attraverso la quale, hanno luogo, tanto il verificarsi naturale-fisico della cenere, quanto il verificarsi artificiale-virtuale del televisore, una distanza che nel suo dare inizio non cessa di mantenere distante proprio il medesimo luogo dell’inizio.
3° lavoro
/
Questo lavoro pone in questione la frantumazione del visibile in seno ad uno spazio che non si dà mai come tale, e lo fa, ponendo in esame il rapporto tra interno/esterno, virtualità/corporeità, immaterialità/materialità di due televisori a tubo catodico, che non solo sono in se stessi differenziali, ma lo sono anche nella loro reciprocità.
I due televisori infatti, posti uno di fronte all’altro in una stanza a pianta circolare, emettono uno: la fissità immutabile della “neve”, l’altro: un continuum di schermate totalmente scure, alternate a schermate completamente bianche.
In ambedue i casi l’immagine salta in favore di una “visione” iconoclasta (le urla in favore di Debord) che non mostra nulla, se non due macchine che nel momento in cui si incontrano, si sprogrammano, restituendo in tal modo il puro spazio dell’interferenza. La fissità del divenire come interferenza.
L’iconoclastia prodotta dai due televisori, è però già giocata dall’iconoclastia e dall’invisibilità dello spazio che si innesta tra di essi, e che ne rende possibile la corrispondenza e quindi la locazione dei corpi-significanti.
Questo vuol dire che non solo qualcosa accade nei due televisori, ma accade anche nello spazio tra i due televisori, spazio che si de-costituisce come una sorta di evento puro. Ciò che si crea è solamente uno spazio critico, uno spazio collocato al di fuori dello spettacolo.
Attraverso un dopo: il posizionamento dei due televisori, già per conto proprio svuotati dall’immagine, si mette in opera un prima: la presenza complessa di uno spazio che è infinitamente differito in un prima dello spettacolo e in un dopo dello spettacolo.
Oscenità (dall’etimo: o-skenè) di uno spazio che è sempre posto in essere senza esser(ci), spazio che immette lo spettatore in una sorta di “evento pauroso”, un evento senza spettatore né spettacolo che invita il visitatore ad accedere ad una prossimità con l’esperienza, non mediata dalle immagini.
Un’esperienza, dunque, che coincide innanzitutto con l’idea stessa di spazio e con quella che viene chiamata paura, la paura che diviene qui, ciò che nel suo non essere visibile è la condizione e la traccia del visibile. Allo spettatore non resta che essere preso o com-preso, e inscritto, in questa invisibilità che oscenamente si può far corrispondere appunto, proprio al concetto aperto di paura.
Che cos’è infatti la paura, se non quell’evento che nell’immediatezza dello spavento, non si vede, e non si può vedere; la paura è ciò che ci pone di fronte all’invisibile, è l’essere in balia di forze impercettibili che precedono e offuscano sempre e indicibilmente ogni spettacolo.
Questi 3 lavori dunque, si possono considerare essenzialmente come una piccola serie in cui vengono presentate alcune variazioni di un’operazione unica: la cancellazione sempre all’opera in seno alla presenza.
La presenza sparuta delle cose che vediamo, che incontriamo, che troviamo.
Il rapporto che abbiamo con le cose e con gli spazi in cui queste sono inserite, in realtà non è un rapporto di memoria tout court, ma rivela piuttosto una cancellazione di questo tipo di memoria. Le cose non hanno quella che noi chiamiamo memoria, siamo noi che la conferiamo ad esse, che diamo loro un senso, che cerchiamo di afferrarle e di braccarle, arrivando alla fine (?) a nominarle.
Ed è proprio questo arbitrario conferimento di senso, che noi diamo alle cose o agli accadimenti, che ne attesta appunto la mancanza e il ritirarsi ostinato. Un perpetuo ritirarsi del senso che non essendoci mai dato di concepire fino in fondo – perché bisognerebbe concepire il fondo senza fondo – ci sgomenta.
Ciò che fa paura, o meglio, ciò che è la paura, e non il suo pensiero, il pensiero di un qualcosa che spaventa, non è ciò che si può vedere o mentalmente organizzare all’interno di una determinata situazione, ma è l’impossibile incontro che casualmente si fa con un qualcosa, che, proprio in quel medesimo momento non si può vedere: “l’incontro con il senso aperto”.
Ciò che forse ci fa più paura, e, che è indissolubile da essa, è il timore di non poter più vedere, in un istante di reale paura, noi stessi. Il Mancare in persona.
dell’oggetto trovato e quello della paura, tentando di mettere in opera il rapporto tra la presenza e l’assenza che al medesimo tempo segnano e giocano sin dal principio la fisicità degli oggetti, la presunta semplice visibilità dei corpi, e il loro senso: l’apertura di senso.
Un venir meno del senso per così dire, non temporaneo, in quanto l’esistenza di ciò che chiamiamo cose, oggetti, tempo, e quello che crediamo essere il nostro rapporto con essi, è un infinito venir meno. E’ l’esistenza tutta un venir meno.
Apertura come mancanza e come “strappo” d’origine.
A questo proposito gli elementi che ho trovato, e, che ho trovato pertinenti a questa perpetua oscillazione del senso, sono stati, la cenere e dei televisori a tubo catodico, nonché, lo spazio in cui questi hanno avuto la possibilità di attestarsi prendendo e perdendo corpo, il loro corpo più o meno reale o più o meno virtuale.
Sia la cenere, che l’oggetto-televisore – televisore acceso ma privato di qualsivoglia immagine rappresentativa – sono due forme di bruciatura, o meglio, non sono che bruciature informi, due anonimità che nel secondo dei 3 lavori che ho realizzato con questi elementi, ho anche messo direttamente a confronto, l’una di fronte all’altra.
Sono, due forme bruciate, dissolte, grattate via, l’una apparentemente naturale, l’altra apparentemente artificiale, riconducibili entrambi però a un medesimo artificio: la cancellazione di un inizio perché qualcosa abbia inizio.
1° lavoro
resta ciò che
La cenere; resta ciò che Là cenere.
Sin dal titolo, questo lavoro che ha come oggetto la cenere, la cenere “trovata”, comincia con l’atto del restare e termina con l’atto del mancare.
La cenere, o resta ciò che, è un lavoro che ho deciso di presentare in quattro parti.
La prima parte registra fotograficamente l’operazione preliminare, e peraltro completamente esterna al lavoro vero e proprio in cui si fa là cenere: fuoco alla cenere; nella seconda e nella terza parte invece, la cenere viene esposta e fotografata o in un contesto ai limiti della rarefazione, come nel primo caso, o in un contesto in cui la cenere gioca con il fondo e tende a confondersi con esso, come nel secondo caso.
Nella quarta parte infine, la cenere viene inserita all’interno di semiscatole che simulano degli ambienti vuoti, ambienti anch’essi fotografati, ma che nondimeno verranno esibiti nella loro fisicità.
In ogni caso, in tutte e tre queste situazioni succitate, che la cenere si addossi ad un muro, si componga in un mucchio o una “montagnetta”, che si sparpagli o si innesti, quasi pittoricamente in una sorta di paesaggio prosciugato, la cenere, dico, allude sempre ad una lontananza ed è sempre segno di un qualche cosa d’altro, che tuttavia, non si trova e non si può trovare.
Non si trova perché là vi è cenere, non qui. La cenere come quella cosa che nel momento in cui si trova, là si perde, se ne perde l’origine: il che fu.
Resto di fuoco che non resta, la cenere è un niente che traccia senza rintracciare, resto non di qualcosa, ma resto in quanto tale: Cenere in persona.
La cenere trovata pertanto, diviene l’oggetto perduto di una memoria di cenere a sé di-stante. Memoria di fuoco, o, memoria bruciata che dis-fa la cenere, e che anziché darle luogo, dà luogo al luogo.
Luogo della cenere, luogo della vanità
2° lavoro
tele cenere
In questo lavoro mi sono concentrato sulla relazione tra un mucchio di cenere e un televisore a tubo catodico (televisore sì acceso, ma privo della sua funzione di produrre suoni e immagini, privo di segnale insomma: il televisore, quando “fa la neve”).
In una stanza a pianta circolare ho posizionato, distanziati di qualche metro, il televisore, a ridosso di una piccola porzione di parete, e il mucchio di cenere, al centro dello spazio. Li ho posti perfettamente uno di fronte all’altro: uno per l’altro.
Così posizionati questi due elementi, seppur di differente natura, dichiarano immediatamente una forte corrispondenza, corrispondenza che non sta tanto nella grandezza non troppo dissimile delle rispettive masse corporee (quella data sin dall’inizio del televisore, e quella ottenuta per semplice principio di accumulazione della cenere), ma sta piuttosto in quello che accade, è accaduto e accadrà nei loro corpi.
In tutti e due si fa’ la cenere. Una bruciatura li ha inceneriti entrambi, l’uno – la cenere – nel corpo che gli fu proprio, l’altro – il televisore – nella sua emissione corporea.
La cenere ha perso il corpo originario e si conserva come una sorta di perdita a sé stante, il televisore ha perso la sua potenza di produrre immagini e si conserva come un corpo vacante.
Il televisore è un esterno vuoto (privo di funzionalità) che del suo interno serba solo la “cenere”, il mucchio di cenere è un interno vuoto (privo di quello che chiamiamo senso) che di esterno serba solo un resto, un resto in quanto tale; un resto che fatica ad essere un corpo.
Il motivo centrale di questo lavoro è allora lo spazio della perdita, o più precisamente lo spazio di due differenti perdite messe a confronto, la distanza che separa e che congiunge queste due perdite.
Una distanza che innanzitutto dà luogo, o attraverso la quale, hanno luogo, tanto il verificarsi naturale-fisico della cenere, quanto il verificarsi artificiale-virtuale del televisore, una distanza che nel suo dare inizio non cessa di mantenere distante proprio il medesimo luogo dell’inizio.
3° lavoro
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Questo lavoro pone in questione la frantumazione del visibile in seno ad uno spazio che non si dà mai come tale, e lo fa, ponendo in esame il rapporto tra interno/esterno, virtualità/corporeità, immaterialità/materialità di due televisori a tubo catodico, che non solo sono in se stessi differenziali, ma lo sono anche nella loro reciprocità.
I due televisori infatti, posti uno di fronte all’altro in una stanza a pianta circolare, emettono uno: la fissità immutabile della “neve”, l’altro: un continuum di schermate totalmente scure, alternate a schermate completamente bianche.
In ambedue i casi l’immagine salta in favore di una “visione” iconoclasta (le urla in favore di Debord) che non mostra nulla, se non due macchine che nel momento in cui si incontrano, si sprogrammano, restituendo in tal modo il puro spazio dell’interferenza. La fissità del divenire come interferenza.
L’iconoclastia prodotta dai due televisori, è però già giocata dall’iconoclastia e dall’invisibilità dello spazio che si innesta tra di essi, e che ne rende possibile la corrispondenza e quindi la locazione dei corpi-significanti.
Questo vuol dire che non solo qualcosa accade nei due televisori, ma accade anche nello spazio tra i due televisori, spazio che si de-costituisce come una sorta di evento puro. Ciò che si crea è solamente uno spazio critico, uno spazio collocato al di fuori dello spettacolo.
Attraverso un dopo: il posizionamento dei due televisori, già per conto proprio svuotati dall’immagine, si mette in opera un prima: la presenza complessa di uno spazio che è infinitamente differito in un prima dello spettacolo e in un dopo dello spettacolo.
Oscenità (dall’etimo: o-skenè) di uno spazio che è sempre posto in essere senza esser(ci), spazio che immette lo spettatore in una sorta di “evento pauroso”, un evento senza spettatore né spettacolo che invita il visitatore ad accedere ad una prossimità con l’esperienza, non mediata dalle immagini.
Un’esperienza, dunque, che coincide innanzitutto con l’idea stessa di spazio e con quella che viene chiamata paura, la paura che diviene qui, ciò che nel suo non essere visibile è la condizione e la traccia del visibile. Allo spettatore non resta che essere preso o com-preso, e inscritto, in questa invisibilità che oscenamente si può far corrispondere appunto, proprio al concetto aperto di paura.
Che cos’è infatti la paura, se non quell’evento che nell’immediatezza dello spavento, non si vede, e non si può vedere; la paura è ciò che ci pone di fronte all’invisibile, è l’essere in balia di forze impercettibili che precedono e offuscano sempre e indicibilmente ogni spettacolo.
Questi 3 lavori dunque, si possono considerare essenzialmente come una piccola serie in cui vengono presentate alcune variazioni di un’operazione unica: la cancellazione sempre all’opera in seno alla presenza.
La presenza sparuta delle cose che vediamo, che incontriamo, che troviamo.
Il rapporto che abbiamo con le cose e con gli spazi in cui queste sono inserite, in realtà non è un rapporto di memoria tout court, ma rivela piuttosto una cancellazione di questo tipo di memoria. Le cose non hanno quella che noi chiamiamo memoria, siamo noi che la conferiamo ad esse, che diamo loro un senso, che cerchiamo di afferrarle e di braccarle, arrivando alla fine (?) a nominarle.
Ed è proprio questo arbitrario conferimento di senso, che noi diamo alle cose o agli accadimenti, che ne attesta appunto la mancanza e il ritirarsi ostinato. Un perpetuo ritirarsi del senso che non essendoci mai dato di concepire fino in fondo – perché bisognerebbe concepire il fondo senza fondo – ci sgomenta.
Ciò che fa paura, o meglio, ciò che è la paura, e non il suo pensiero, il pensiero di un qualcosa che spaventa, non è ciò che si può vedere o mentalmente organizzare all’interno di una determinata situazione, ma è l’impossibile incontro che casualmente si fa con un qualcosa, che, proprio in quel medesimo momento non si può vedere: “l’incontro con il senso aperto”.
Ciò che forse ci fa più paura, e, che è indissolubile da essa, è il timore di non poter più vedere, in un istante di reale paura, noi stessi. Il Mancare in persona.
+Michele+Carbonari,+tele++cenere,+2010.+Televisore+a+tubo+catodico+e+cenere,+dimensioni+variabili..jpg)
in ritardo...ma sempre in tempo
Condivisione dei pensieri, dei sentimenti più personali e dei segreti.
Cristina Meloni, studentessa dell'Accademia di belle Arti di Urbino
Cristina Meloni, studentessa dell'Accademia di belle Arti di Urbino
Il mio "senso del vuoto"...
Il Vuoto
L'idea del vuoto è già di per se “vuota”, o meglio, andrebbe definita in base a qualcos'altro; diciamo pure che per circoscrivere il “vuoto”, serve qualcosa di “pieno” attorno... in parole povere parliamo della teoria del buco: esiste come oggetto formato da se stesso o solo grazie a ciò che ha intorno?
Il vuoto è relativo e va definito in base al luogo in cui si trova (ammettendo che esista) e a meno che non si parli di “sottovuoto”, il vuoto contiene aria, ossigeno, anidride carbonica, etc etc etc... quindi non è vuoto e potremmo affermare che materialmente non esiste. Nello spazio c'è il vuoto? Un buco nero è vuoto o è costituito da esso? Domande inutili al nostro fine, o almeno per il mio. Mi sono chiesto se fosse possibile creare il vuoto, almeno concettualmente e ho iniziato a pensare alle situazioni in cui “io mi sento vuoto” e quando questo “senso di vuoto” prende il posto della tranquillità, della felicità, dell'amore, del sesso, ed in questo caso il vuoto viene concretizzato, almeno in forma mentale / virtuale. Ma se volessi rappresentare questo senso di vuoto, che comunque sia ha un peso ed assume quindi una sua materialità, quindi un “fardello mentale”, io cerco di eliminarlo riempendolo con “qualcosa di bello” per tornare “pieno” e alla soddisfazione; se volessi crearla questa sensazione di vuoto, cosa farei?
Ho pensato di rendere quest'idea con un atto performativo in cui creo il vuoto in un luogo dove si trova molta sabbia o terra (al mare o in campagna); scaverei un “buco-fosso” da una parte, quindi andrei a svuotare quella parte che era precedentemente piena e formerei una montagnola di materiale. Più semplicemente andrei a svuotare una parte per riempirne un'altra, creando così un legame tra vuoto e pieno, un equilibrio tra ciò che è vuoto e ciò che è pieno.
In questo caso potrei quindi affermare che il vuoto esiste, perché esiste un pieno e un vuoto strettamente correlati; il pieno esiste perché esiste un vuoto? Come potremmo distinguere la parte vuota di una vasca da quella piena se non esistesse il vuoto o il pieno che va a delinearli, che va a descriverli?
Le risposte servono a chiudere un cerchio, ma le domande ne aprono di altri. Ecco che mi sono posto una domanda sul vuoto.
In conclusione, questo lavoro percorrerà al strada dell'equilibrio tra il vuoto e il pieno, che sono inscindibili tra loro; venendo a mancare uno dei due, la conseguenza è che non esiste nessuno di essi, perché ognuno è il complementare dell'altro.
(Se ci sono errori grammaticali è ovviamente voluto!)
grazie , merci, thank you...
carrissimi studenti ed colleghi [ fabrizio sibona ] e la diretrice anna ed giorgio marangoni , per avere facilitato quello che io penso e' stata una experienza indimenticabile a milano.
vi ringrazio con tutto il mio cuore per essere venuti ed partecipato . e ci vediamo a Urbino lunedi prossimo.
grazie x x x x
franko b
L'artista non lavora con la ragione ma con il cuore
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urbino SIMONE LOI/ proposta
Vetro - Vuoto
Cari Amici, quando Franko B ha proposto il tema del VUOTO come progetto artistico mi ha messo in crisi. Per prima cosa ho cercato di visualizzare un’immagine che potesse contenere l’idea del vuoto e allo stesso tempo del suo contrario. Mi è venuto in mente un bicchiere che ho fotografato un po’ di tempo fa. La particolarità di questa fotografia stava nel fatto che non fotografavo la realtà, ma il suo riflesso. Nella pratica si tratta di un still life riflesso sul tavolo: con un gesto semplice ho ribaltato l’immagine e ho lasciato al riflesso il posto che nella quotidianità spetta all’oggetto reale. Il bicchiere ritratto apparentemente sembra pieno di vino ma guardando la sua ombra sul tavolo si nota che non c’è nessun liquido. Quello che noi vediamo come pieno non è altro che ciò che resta della presenza del vino, è quel che rimane attaccato al corpo del bicchiere, è il segno di un passaggio, quello che immagino possa essere la pienezza del vuoto. Avevo un’immagine mentale e ora non restava che cercare un corpo. Ho pensato al vetro e al suo “ruolo” nella nostra società. Il vetro è una materia potente… può essere distrutta e riplasmata, può rinascere a nuova vita. Il vetro è solitamente un isolante, serve a contenere, a dividere ciò che sta fuori da ciò che sta dentro. È il materiale fragile per eccellenza. Pensiamo ai bicchieri e alla loro triste storia in Occidente: un bicchiere di vetro viene creato, viene usato e ha senso di esistere solo se è integro e può contenere qualcosa (il bicchiere pieno); se dovesse rompersi nessuno ne avrebbe cura, nessuno avrebbe la pazienza di ricomporre la sua fragilità e verrebbe gettato via. Ora proviamo ad immaginare questo oggetto e con un colpo secco frantumiamolo. Con questo gesto intenzionale abbiamo decostruito il senso e il ruolo dell’oggetto e ne abbiamo invertito il compito di contenere-isolare. Ricomponendo i pezzi del puzzle, il bicchiere incollato diventerebbe un altro oggetto finalmente libero di poter lasciare fluire il vuoto. Come dice un detto Zen Il vero vuoto di cui parlo è ciò che è libero da ogni ruolo e da ogni compito. Partendo dal corpo del vetro mi piacerebbe realizzare un lavoro che possa unire le persone tra loro. Vorrei coinvolgervi affinché ognuno di voi porti un oggetto di VETRO o l’IDEA DEL VETRO, questo oggetto vi deve appartenere e deve poter essere la metafora di voi stessi. Non abbiate paura e lasciate fluire le vostre idee… Insieme, nella data del 30 Novembre ad Urbino, inizieremo un dialogo, una riflessione, un punto di contatto e forse di frattura. Vi ringrazio e spero di vedervi numerosi, un abbraccio.
Simone Loi
Vetro - Vuoto
Cari Amici, quando Franko B ha proposto il tema del VUOTO come progetto artistico mi ha messo in crisi. Per prima cosa ho cercato di visualizzare un’immagine che potesse contenere l’idea del vuoto e allo stesso tempo del suo contrario. Mi è venuto in mente un bicchiere che ho fotografato un po’ di tempo fa. La particolarità di questa fotografia stava nel fatto che non fotografavo la realtà, ma il suo riflesso. Nella pratica si tratta di un still life riflesso sul tavolo: con un gesto semplice ho ribaltato l’immagine e ho lasciato al riflesso il posto che nella quotidianità spetta all’oggetto reale. Il bicchiere ritratto apparentemente sembra pieno di vino ma guardando la sua ombra sul tavolo si nota che non c’è nessun liquido. Quello che noi vediamo come pieno non è altro che ciò che resta della presenza del vino, è quel che rimane attaccato al corpo del bicchiere, è il segno di un passaggio, quello che immagino possa essere la pienezza del vuoto. Avevo un’immagine mentale e ora non restava che cercare un corpo. Ho pensato al vetro e al suo “ruolo” nella nostra società. Il vetro è una materia potente… può essere distrutta e riplasmata, può rinascere a nuova vita. Il vetro è solitamente un isolante, serve a contenere, a dividere ciò che sta fuori da ciò che sta dentro. È il materiale fragile per eccellenza. Pensiamo ai bicchieri e alla loro triste storia in Occidente: un bicchiere di vetro viene creato, viene usato e ha senso di esistere solo se è integro e può contenere qualcosa (il bicchiere pieno); se dovesse rompersi nessuno ne avrebbe cura, nessuno avrebbe la pazienza di ricomporre la sua fragilità e verrebbe gettato via. Ora proviamo ad immaginare questo oggetto e con un colpo secco frantumiamolo. Con questo gesto intenzionale abbiamo decostruito il senso e il ruolo dell’oggetto e ne abbiamo invertito il compito di contenere-isolare. Ricomponendo i pezzi del puzzle, il bicchiere incollato diventerebbe un altro oggetto finalmente libero di poter lasciare fluire il vuoto. Come dice un detto Zen Il vero vuoto di cui parlo è ciò che è libero da ogni ruolo e da ogni compito. Partendo dal corpo del vetro mi piacerebbe realizzare un lavoro che possa unire le persone tra loro. Vorrei coinvolgervi affinché ognuno di voi porti un oggetto di VETRO o l’IDEA DEL VETRO, questo oggetto vi deve appartenere e deve poter essere la metafora di voi stessi. Non abbiate paura e lasciate fluire le vostre idee… Insieme, nella data del 30 Novembre ad Urbino, inizieremo un dialogo, una riflessione, un punto di contatto e forse di frattura. Vi ringrazio e spero di vedervi numerosi, un abbraccio.
Simone Loi
MILANO 18/19 NOVEMBRE 2010
CIAO A TUTTI VOLEVO AVVISARVI PER QUANTO RIGUARDA LA VISITA GUIDATA DI MILANO PER IL 18/19 NOVEMBRE 2010, L'ACCADEMIA METTE A DISPOSIZIONE L'AUTOBUS PER IL VIAGGIO IN MANIERA GRATUITA, MENTRE PER QUANTO CONCERNE IL PERNOTTAMENTO IL PROFESSOR SIBONA HA TROVATO UN OSTELLO A 19 EURO.
SE SIETE INTERESSATI VI PREGHIAMO DI VENIRE ALL'INCONTRO CHE CI SARà ALLE 9.00 LUNEDI NEL LABORATORIO DI SCULTURA PER PRENDERE LE ADESIONI, E CHI FOSSE INTERESSATO AL PERNOTTAMENTO DOVRà PORTARE I SOLDI PER PRENOTARE L'OSTELLO. GRAZIE PER L'ATTENZIONE A PRESTO GREASE
SE SIETE INTERESSATI VI PREGHIAMO DI VENIRE ALL'INCONTRO CHE CI SARà ALLE 9.00 LUNEDI NEL LABORATORIO DI SCULTURA PER PRENDERE LE ADESIONI, E CHI FOSSE INTERESSATO AL PERNOTTAMENTO DOVRà PORTARE I SOLDI PER PRENOTARE L'OSTELLO. GRAZIE PER L'ATTENZIONE A PRESTO GREASE
PUNTI CHIAVE DELLA RIUNIONE DEL 3 NEVEMBRE 2010
MILANO: il professore Fabrizio Sibona (fabriziosibona@libero.it)sta organizzando il pulman che sarà disponibile per noi studenti per Milano, con partenza il 18 da Macerata e ritorno il 19 novembre 2010.
Il viaggio consiste nella visita alla Triennale il 18 novembre e segue con l'ingresso al Pac il 19 novembre, con guida lustre annessa, Franko e Fam, alle 19.00 dello stesso giorno parteciperemo alla conferenza tenuta da Lea Vergine e Francesca Alfano Miglietti. Condivideremo quest'esperienza con gli studenti dell'Accademia di Brera, questo, anche, per iniziare una comunicazione con altri studenti, come dovrebbe accadere con i ragazzi di Urbino. Per quanto riguarda il pernottamento a Milano è possibile dormire in Ostello con 20/24 euro, il viaggio viene a costare circa 59 euro, per riempire il pulman occorrono 25/30 persone: altrimenti niente pulman, quindi ragazzi aderite, nel laboratorio di scultura è presente un foglio per confermare la partecipazione.
SPAZIO: chi ha bisogno delle "GROTTE" per il suo lavoro può iniziare ad usarle, anzi: deve farlo altrimenti ci portano via le grotte e questo non deve accadere.
TESI DI MARCO: per la tesi del "Biennio" si richiede allo studente di discutere l'esame conclusivo al''intero del proprio laboratorio. La tesi è un momento importante per lo studente, in questo modo egli mostra e discute il suo lavoro artistico nello spazio in cui lavora quotidianamente. Questo è parte integrante della didattica ed è punto cruciale del percorso formativo di ogni studente. E' segno di crescita.
Per tanto siamo pregati di partecipare alla tesi di Marco il 2 dicembre 2010 con incontro d'avanti all'Accademia di Macerata alle 9.00 per raggiungere poi lo studio di Marco, raccomandiamo la puntualità.
ESAME DI SCULTURA: giovedi 2 dicembre 2010 pomeriggio si svolgeranno gli esami di scultura e video sultura, per l'esame di scultura occorre presentare il lavoro svolto durante l'anno 2009/2010, mentre per quello di viedo scultura occorre scrivere 1500 parole su un artista a piacere che abbiamo visto durante le lezioni.
URBINO: l'incontro del 30 novembre 2010 ad Urbino è previsto per le 10.30, per tanto si richiede allo studente di organizzarsi con propri mezzi per poter partecipare alla giornata di studio presso l'Accademia di Urbino. Tali incontri fanno parte della programmazione didattica del corso di scultura, inoltre è importante condividere e comunicare (fare amicizia insomma) con i ragazzi di Urbino per promuovere una serie di scambi e ricambiare l'oggeno tra di loro. Occorre partecipare attivamente a tali incontri per nutrire il nostro lavoro. Lo studente dovrà portare con se il proprio lavoro per mostralo e discuterlo all'icontro.
PROGETTI: i ragazzi di Urbino propongono il proprio lavoro sul tema del "vuoto" alla classe per discutere e fare prendere aria all'idea. Questo è un atto di genorosità da parte dell'artista verso altri artisti, condividere le proprie idee significa essere disposti a giudizi ad eventuali proposte e discussioni sul proprio lavoro, allo stesso tempo si mette atto il processo progettuale della propria opera:
Cristina - le calze (usare le sue calze per la circolazione)
Simone - tazzina del caffè (vuoto a perdere e distuzione/ricostruzione di oggetti di vetro, portare un oggetto di vetro ad Urbino per collaborare al progetto).
OSPITE DEL GIORNO: Mario Casanova responsabile del centro di arte Contemporanea della Svizzera. Tale istituzione è un centro aperto di Arte Contemporanea diverso dagli altri centri, inquanto promuove l'arte e la cultura senza pensare a quanti biglietti d'ingresso strappa al giorno. Infatti, dopo gli anni '60, le mostre d'arte diventano luoghi attenti all'incasso e all''affluenza di fruitori, piuttosto che promotori di messaggi e cultura. Il Museo è oggi un'Azienda attenta ai suoi progetti in virtù d'incassi e leggi economiche. Il centro del Ticino si muove salvaguardando l'Arte con la lettera Maiuscola, infatti, ha lasciato il lavoro curatoriale all'artista. L'artista ha proposto il progetto artistico e si è preoccupato di riformulare gli spazi museali rispondendo all'esigenze dello sviluppo della mostra stessa. In tale centro si evitano esposizioni da grandi incassi, sminuendo le mode collezionistiche che oggi hanno sostituito le Avanguardie. Questa tipologia di Museo prevede un'apertura totale verso l'artista che dovrà proporre il suo progetto, per decostruire lo spazio museale per poi appropriarsene e farlo proprio seguendo l'esigenza del'esposizione. Questo è un atto di fertilizzazione sociale dell'arte.
Grazie per l'attenzione a presto...greace.
Il viaggio consiste nella visita alla Triennale il 18 novembre e segue con l'ingresso al Pac il 19 novembre, con guida lustre annessa, Franko e Fam, alle 19.00 dello stesso giorno parteciperemo alla conferenza tenuta da Lea Vergine e Francesca Alfano Miglietti. Condivideremo quest'esperienza con gli studenti dell'Accademia di Brera, questo, anche, per iniziare una comunicazione con altri studenti, come dovrebbe accadere con i ragazzi di Urbino. Per quanto riguarda il pernottamento a Milano è possibile dormire in Ostello con 20/24 euro, il viaggio viene a costare circa 59 euro, per riempire il pulman occorrono 25/30 persone: altrimenti niente pulman, quindi ragazzi aderite, nel laboratorio di scultura è presente un foglio per confermare la partecipazione.
SPAZIO: chi ha bisogno delle "GROTTE" per il suo lavoro può iniziare ad usarle, anzi: deve farlo altrimenti ci portano via le grotte e questo non deve accadere.
TESI DI MARCO: per la tesi del "Biennio" si richiede allo studente di discutere l'esame conclusivo al''intero del proprio laboratorio. La tesi è un momento importante per lo studente, in questo modo egli mostra e discute il suo lavoro artistico nello spazio in cui lavora quotidianamente. Questo è parte integrante della didattica ed è punto cruciale del percorso formativo di ogni studente. E' segno di crescita.
Per tanto siamo pregati di partecipare alla tesi di Marco il 2 dicembre 2010 con incontro d'avanti all'Accademia di Macerata alle 9.00 per raggiungere poi lo studio di Marco, raccomandiamo la puntualità.
ESAME DI SCULTURA: giovedi 2 dicembre 2010 pomeriggio si svolgeranno gli esami di scultura e video sultura, per l'esame di scultura occorre presentare il lavoro svolto durante l'anno 2009/2010, mentre per quello di viedo scultura occorre scrivere 1500 parole su un artista a piacere che abbiamo visto durante le lezioni.
URBINO: l'incontro del 30 novembre 2010 ad Urbino è previsto per le 10.30, per tanto si richiede allo studente di organizzarsi con propri mezzi per poter partecipare alla giornata di studio presso l'Accademia di Urbino. Tali incontri fanno parte della programmazione didattica del corso di scultura, inoltre è importante condividere e comunicare (fare amicizia insomma) con i ragazzi di Urbino per promuovere una serie di scambi e ricambiare l'oggeno tra di loro. Occorre partecipare attivamente a tali incontri per nutrire il nostro lavoro. Lo studente dovrà portare con se il proprio lavoro per mostralo e discuterlo all'icontro.
PROGETTI: i ragazzi di Urbino propongono il proprio lavoro sul tema del "vuoto" alla classe per discutere e fare prendere aria all'idea. Questo è un atto di genorosità da parte dell'artista verso altri artisti, condividere le proprie idee significa essere disposti a giudizi ad eventuali proposte e discussioni sul proprio lavoro, allo stesso tempo si mette atto il processo progettuale della propria opera:
Cristina - le calze (usare le sue calze per la circolazione)
Simone - tazzina del caffè (vuoto a perdere e distuzione/ricostruzione di oggetti di vetro, portare un oggetto di vetro ad Urbino per collaborare al progetto).
OSPITE DEL GIORNO: Mario Casanova responsabile del centro di arte Contemporanea della Svizzera. Tale istituzione è un centro aperto di Arte Contemporanea diverso dagli altri centri, inquanto promuove l'arte e la cultura senza pensare a quanti biglietti d'ingresso strappa al giorno. Infatti, dopo gli anni '60, le mostre d'arte diventano luoghi attenti all'incasso e all''affluenza di fruitori, piuttosto che promotori di messaggi e cultura. Il Museo è oggi un'Azienda attenta ai suoi progetti in virtù d'incassi e leggi economiche. Il centro del Ticino si muove salvaguardando l'Arte con la lettera Maiuscola, infatti, ha lasciato il lavoro curatoriale all'artista. L'artista ha proposto il progetto artistico e si è preoccupato di riformulare gli spazi museali rispondendo all'esigenze dello sviluppo della mostra stessa. In tale centro si evitano esposizioni da grandi incassi, sminuendo le mode collezionistiche che oggi hanno sostituito le Avanguardie. Questa tipologia di Museo prevede un'apertura totale verso l'artista che dovrà proporre il suo progetto, per decostruire lo spazio museale per poi appropriarsene e farlo proprio seguendo l'esigenza del'esposizione. Questo è un atto di fertilizzazione sociale dell'arte.
Grazie per l'attenzione a presto...greace.
Federica
..un corpo è il mondo intero nella sua infinitesimale composizione di atomi e produce percorsi, strade, punti da localizzare e connettere senza guardare oltre l’orizzonte della pelle; il mondo, come una gabbia, è contenitore di vita e come tale abbraccia un concetto di esistenza e libertà mai infinite, ma piuttosto limitate dalla protezione che una tale struttura deve concedere. Breathless è un lavoro svolto sull’assenza e sulla conseguente e inspiegabile presenza dell’oggetto messo a fuoco nel video: una gabbia vuota gira pigramente su se stessa, chiusa e inespugnabile, per poi generare un’energia accumulata che viene disseminata e prende la forma di elementi che solo il sonoro ci fa percepire come mosche. Il vuoto si trasforma in un contenuto che la lentezza e la fissità rendevano invisibile..
Bocchi Federica, studentessa dell' Accademia di Belle Arti di Urbino
Bocchi Federica, studentessa dell' Accademia di Belle Arti di Urbino
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